Pourquoi j’ai mis vingt ans à écrire ce roman

Il y a une question que l'on me pose depuis que j'ai annoncé ce roman, parfois avec bienveillance, parfois avec une pointe de reproche à peine voilée : « Mais enfin, Claude — toi qui écris depuis toujours, toi qui as prêté ta plume à tant de gens, pourquoi si tard ? » Je vais tenter d'y répondre honnêtement. Ce sera long. Ce sera peut-être inconfortable. Mais c'est la seule réponse que je sache donner.

La vocation du fantôme

Commençons par le commencement — ou plutôt par l'énigme. Depuis l'âge de quinze ans, j'écris pour les autres. Pas pour moi. Pour les autres.

Cela a commencé, comme beaucoup de choses dans ma vie, dans une cour du Lycée de Mukenke. Mes camarades d’école avaient découvert que je savais faire quelque chose qu'ils ne savaient pas faire : transformer une émotion en mots. Pas n'importe quels mots — les mots justes, ceux qui touchent, ceux qui font que la fille en face de vous lève les yeux du texte et vous regarde différemment. Ils venaient me trouver, timides, un peu honteux. « Claude, écris-moi quelque chose pour Vestine. » « Claude, tu peux m'aider pour Clarisse ? » Je prenais leurs sentiments — souvent confus, souvent maladroits, toujours sincères — et je les mettais en ordre. Je leur donnais une forme que leur auteur n'aurait jamais pu leur donner seul.

J'étais ce qu'on appelle en français, avec un mot qui porte toute sa charge historique, un « nègre ». Celui qui écrit dans l'ombre pour que d'autres brillent à la lumière. Sauf que moi, j'avais quinze ans, et que mes employeurs me payaient en beignets et en protection dans la cour de récréation.

Depuis l'âge de quinze ans, j'écris pour les autres. La question est : pourquoi ai-je mis si longtemps à écrire pour moi ?

Cette vocation du fantôme ne m'a plus jamais quitté. Elle a simplement changé d'échelle. Les billets d'amour sont devenus des discours politiques. Les émotions d'adolescents sont devenues des positions de ministres. L'encre de la cour de récréation s'est transformée en encre des cabinets, des salles de conférence, des studios de tournage.

Pendant plus de vingt ans, j'ai mis ma plume au service de causes, d'institutions, de personnes. J'ai écrit des allocutions pour des personnalités qui voulaient dire quelque chose de vrai mais n'en avaient pas les mots. J'ai rédigé des rapports, élaborer des projets pour des organisations qui voulaient convaincre mais ne savaient pas comment construire un argument. J'ai signé, pour une Première Dame, un ancien ministre, un livre entier, car écrire pour l'autre, c'est parfois recueillir ses silences et soigner ses plaies. J'ai réalisé des films documentaires, que d'autres ont présenté sous leur nom devant des centaines d'invités en Belgique, au Burundi ou en France.

J'étais le fantôme. La voix sans visage. L'architecte de mots qui démontait son échafaudage avant que les visiteurs arrivent.

Et pendant tout ce temps, mon propre livre attendait, dans une malle fermée à double tour, au fond de ma mémoire.

Le paradoxe de celui qui donne la voix

Il y a quelque chose de profondément paradoxal dans ce métier de prêter sa plume. On est, par définition, celui qui sait mettre en mots. Celui dont les autres ont besoin pour dire ce qu'ils ressentent. Et pourtant, cette compétence même devient une raison de ne pas s'écouter soi-même.

Voici comment ça fonctionne : quand on passe ses journées à déchiffrer les émotions des autres pour les rendre lisibles, quand on est constamment dans l'écoute, dans l'empathie, dans le service — on finit par développer une étrange surdité à sa propre voix intérieure. On devient si habitué à ignorer le « je » pour mettre en valeur le « il » ou le « vous » que le « je » finit par se faire tout petit, par s'asseoir dans un coin et attendre patiemment qu'on daigne lui accorder un peu d'attention.

J'ai lu récemment une chose que m'a écrite Marie-Louise Sibazuri après avoir lu mon manuscrit, et qui m'a arrêté net. Elle dit : « Tu m'avais dit que tu voulais partager l'histoire de ta vie. Je pensais que c'étaient des paroles en l'air. Tant de gens me disent qu'ils vont incessamment écrire un livre, et vingt ans plus tard, ils ne l'ont toujours pas fait. »

Vingt ans. Elle avait raison. J'avais commencé à « vouloir écrire ce livre » quelque part au milieu des années 2000. Peut-être avant. Et pendant vingt ans, cette intention était restée à l'état d'intention — une graine qui ne germait pas, non pas faute de terre, mais faute d'eau. Faute d'un acte de courage que je n'arrivais pas à poser.

« Tant de gens me disent qu'ils vont incessamment écrire un livre et, vingt ans plus tard, ils ne l'ont toujours pas fait. » — Marie-Louise Sibazuri, Note sur le manuscrit

Mais la vraie question n'est pas pourquoi j'ai tardé. La vraie question est : à quoi servait ce retard ?

Les raisons avouables

Je vais commencer par les raisons avouables — celles qu'on peut dire en société sans rougir.

La première, c'est le temps. Quand on est consultant en coopération internationale, quand on gère des projets en Afrique dans des contextes de crise ou de reconstruction, quand on est secrétaire politique d'un parti, quand on court d'un pays à l'autre comme un pigeon voyageur entre Bamako et Bruxelles, entre Kampala et Johannesburg — on ne s'assoit pas sereinement devant une page blanche pour fouiller sa propre mémoire. On est dans l'urgence permanente de l'autre, du projet, de la réunion, du rapport à rendre, du vol à prendre.

Je me souviens de ces années comme d'un mouvement perpétuel. Mali, Niger, Suisse, RDC, Rwanda, Togo, Uganda, Bénin, Tchad, Afrique du Sud, Canada — vingt-cinq pays, des centaines de vols, des milliers de réunions. Le genre de vie où les semaines ressemblent à des courtes nouvelles — intenses, denses, complètes en elles-mêmes — mais où le roman, lui, demande autre chose : une continuité, une suspension du présent, une décision de rester en place le temps de creuser.

La deuxième raison avouable, c'est la politique. De 2008 à 2013, j'ai été consultant privé auprès du Président du Burundi. Ces cinq années-là, j'étais au cœur du pouvoir — pas à côté, au cœur. Et quand on est au cœur du pouvoir, on ne peut pas écrire librement. Pas sur soi. Pas sur sa famille. Pas sur 1993. Trop de gens qu'on connaît encore, trop de dossiers toujours ouverts, trop d'interprétations possibles, trop de risques collatéraux.

En 2009, Iwacu m'avait distingué parmi les 50 personnalités qui font avancer le Burundi. Je prenais ça au sérieux. Je ne voulais pas que mon livre personnel soit lu comme un manifeste politique, une position dans un camp, une récupération. Je voulais attendre d'avoir assez de recul pour que l'œuvre soit plus grande que les circonstances.

Quand on est dans l'urgence permanente de l'autre, on finit par confondre le service aux autres avec la désertion de soi-même.

La troisième raison avouable, c'est la peur du parasitage. L'histoire de ma famille — un père Tutsi, une mère Hutu, les violences de 1993 — est une histoire que d'autres ont racontée avant moi, depuis l'extérieur, avec leurs catégories, leurs grilles de lecture importées, leurs bonnes intentions parfois maladroites. Je ne voulais pas publier un livre qui serait immédiatement lu à travers le prisme du conflit ethnique burundais, réduit à un « témoignage », rangé dans la case « littérature de la réconciliation » avant même qu'on ait lu la première page.

Je voulais un livre qui déborderait de ses circonstances. Un livre universel, ou du moins qui en aurait l'ambition. Ça, ça prend du temps. Ça prend de la maturation. Le vin vert n'est pas prêt, même quand on a soif.

Les raisons moins avouables

Maintenant, les raisons moins avouables. Celles qu'on garde pour les nuits sans sommeil.

La première, c'est la peur de trahir. Mon histoire n'est pas seulement la mienne. Elle appartient à des vivants. À ma mère. À mon père. À mes frères et sœurs. À des amis qui n'ont pas eu la chance de partir en exil et qui ont vécu de l'intérieur les années que je ne fais que raconter. Mettre sur papier ce que j'ai vu, ressenti, compris — c'est aussi mettre sur papier ce qu'ils ont vécu, sans leur demander la permission, parfois malgré leur silence choisi.

Dans la culture burundaise, on ne parle pas de certaines choses. On protège la famille en se taisant. On honore les morts en ne remuant pas certaines boues. Le silence n'est pas du déni — c'est une forme de respect, une façon de laisser les plaies cicatriser sans les rouvrir à chaque conversation. Écrire ce roman, c'était prendre une décision unilatérale : décider que la cicatrisation passait par les mots et non par le silence. Décider ça pour moi, mais aussi, d'une certaine manière, pour les miens.

J'ai mis longtemps à trouver la façon de le faire sans trahir. Sans exposer ceux qui ne voulaient pas être exposés. Sans instrumentaliser les morts. Sans réduire les vivants à des personnages de mon roman. Le roman autobiographique, par définition, est un acte de violence douce envers ceux qu'on aime — même quand c'est un acte d'amour.

« Écrire, c'est édifier un pont. Un pont entre les vivants et les disparus, entre les générations passées et celles à venir, entre ceux qui ont souffert et ceux qui doivent comprendre. » — B. Claude Ntahuga, Note d'intention, 2026

La deuxième raison moins avouable, c'est le syndrome de l'imposteur. Oui. Moi aussi.

Pendant des années, j'ai écrit des discours pour des personnes plus puissantes que moi. J'ai rédigé des livres sous la signature de gens dont le nom avait plus de poids que le mien. J'ai mis mes mots dans la bouche des autres, et quelque part, j'avais fini par croire que mes mots n'avaient de valeur que dans la bouche des autres. Que ma voix, seule, sans le crédit d'un titre ou d'une fonction ou d'un nom plus célèbre, ne méritait pas d'occuper l'espace d'un livre.

C'est insidieux, cette pensée-là. Elle ne dit pas « tu n'es pas bon ». Elle dit quelque chose de plus subtil et de plus dévastateur : « Qui es-tu pour raconter ça ? Qui t'a demandé ? Qui t'attend ? »

La réponse que j'aurais dû me donner depuis longtemps — que j'ai finalement réussi à me donner — c'est : moi. Je me l'ai demandé. Je m'attendais. Vingt ans que j'attendais.

Qui t'a demandé ? Qui t'attend ? — Moi. Je me l'avais demandé. Vingt ans que je m'attendais.

La troisième raison, la plus profonde, la plus difficile à formuler : j'avais peur de ce que j'allais trouver dans la malle.

Dans ma note d'intention à l'éditeur, j'ai écrit : « En décidant d'écrire Le chant des rives, j'ai consenti à pénétrer dans une malle enfouie au plus profond de ma mémoire, un coffre de voyage scellé par des décennies de silence. » Ce n'est pas une métaphore de confort. C'est une description précise d'un état psychologique réel.

Ouvrir cette malle, c'était accepter de se retrouver face à des choses qu'on avait soigneusement évitées pendant vingt ans. Les images de 1993. Les visages des gens qui ne sont plus là. Les douleurs muettes qu'on hérite de parents qui n'ont jamais pu les nommer. La question de l'identité qui fracasse — pas la question philosophique, abstraite, celle des colloques — la vraie, celle de la cour d'école à Bujumbura quand un camarade vous demande : « Alors toi, t'es quoi ? » et que vous cherchez une réponse pendant trente ans.

On reporte cette ouverture. On dit « demain ». On dit « quand j'aurai le temps ». On dit « quand les enfants seront grands ». On se raconte des histoires pour éviter de s'asseoir en face de soi-même dans l'obscurité et de regarder ce qui s'y trouve.

Ce qui m'avait préparé sans que je le sache

Mais voici quelque chose que j'ai compris en écrivant : ces vingt ans n'étaient pas du temps perdu. C'était du temps de cuisson.

Chaque fois que j'avais prêté ma plume à quelqu'un d'autre, j'apprenais quelque chose sur l'écriture — sur la façon dont une voix se construit, dont une narration se tient, dont une émotion se transmet sans se perdre dans la transmission. Chaque discours écrit pour un autre était un exercice de style que je ne savais pas encore que je faisais pour moi. Chaque documentaire co-réalisé m'apprenait le montage du réel — comment choisir les séquences, comment faire tenir ensemble des fragments disparates en quelque chose qui ait un sens.

Le livre que j'ai écrit pour la Première-Dame, m'a appris quelque chose d'essentiel : comment tenir une voix qui n'est pas la mienne pendant 200 pages, comment rester fidèle à quelqu'un tout en l'aidant à être plus pleinement lui-même sur la page. C'est exactement le problème inverse de celui du roman autobiographique — et c'est aussi exactement le même problème, juste à l'envers.

Pour mieux s'entendre m'a appris le Burundi d'en haut — le regard de la caméra, la distance nécessaire pour voir ce qu'on ne voit plus quand on est à l'intérieur. Ce recul documentaire, j'en ai eu besoin pour écrire l'enfance de Bwiza. Pour regarder la parcelle numéro 94 de la Première Avenue avec à la fois la proximité de celui qui y a vécu et la lucidité de celui qui en est revenu.

Et les articles d'Iwacu — ces tribunes politiques sur les tensions Burundi-Rwanda qui m'ont valu des insultes et des menaces en 2025 — m'ont appris le plus dur : écrire sous son propre nom sur des sujets dangereux. Assumer ses mots. Ne pas se cacher derrière l'anonymat, la fiction ou la plume d'un autre. Écrire et signer, même quand ça coûte quelque chose.

Ces vingt ans n'étaient pas du temps perdu. C'était du temps de cuisson. Je l'ai compris en ouvrant enfin la malle.

Le moment où la malle s'est ouverte

Il n'y a pas eu un seul moment. Il y en a eu plusieurs, comme autant de coups portés sur une serrure rouillée avant qu'elle cède.

Le premier coup, c'est une conversation avec Marie-Louise Sibazuri, il y a quelques années. Elle m'a regardé dans les yeux et m'a dit : « Claude, tu m'as dit ça dix fois en dix ans. Est-ce que tu vas le faire ou pas ? » Il n'y avait aucune méchanceté dans sa voix — juste cette franchise bienveillante qu'elle réserve aux gens qu'elle aime assez pour ne pas leur mentir. J'ai réalisé que je me mentais à moi-même depuis longtemps. Que « j'ai envie d'écrire ce livre » était devenu une formule de politesse, une façon de me présenter comme quelqu'un d'intéressant sans jamais prendre le risque de l'être vraiment.

Le deuxième coup, c'est un soir à Bruxelles, seul dans mon appartement, à relire des photos d'enfance à Bujumbura. Cette photo de la parcelle de Ngagara. Ces visages qui ont tous changé, ou disparu. Cette cour où j'ai joué des milliers d'heures et qui, aujourd'hui, doit être méconnaissable. Et la pensée qui m'a traversé, soudaine et froide comme de l'eau : si je n'écris pas ça maintenant, ça mourra avec moi. Personne d'autre ne peut écrire ça. Personne n'a vécu exactement ce que j'ai vécu, n'a vu exactement ce que j'ai vu, n'a été exactement cet enfant-là dans cette cour-là en 1993. Si je ne le fais pas, ça disparaît.

C'est une pensée simple, presque banale. Mais elle m'a été révélée comme une évidence que j'aurais dû avoir vingt ans plus tôt : ma voix n'est pas interchangeable. Elle ne peut pas être remplacée par la voix de quelqu'un d'autre, même bien intentionné, même africain, même burundais. Il y a un point de vue — le mien, précisément le mien, issu de cette enfance précisément, de ce père et de cette mère précisément, de cette double appartenance précisément — que personne d'autre ne peut occuper.

Le troisième coup, c'est la pandémie. Le confinement. L'arrêt forcé du mouvement perpétuel. Soudain, je ne pouvais plus partir. Je ne pouvais plus fuir dans l'action, dans le prochain projet, dans le prochain vol. J'étais là, dans mon appartement de Bruxelles, avec moi-même, avec le temps, avec la malle fermée à double tour au fond de ma mémoire.

J'ai ouvert la malle.

« En décidant d'écrire Le chant des rives, j'ai consenti à pénétrer dans une malle enfouie au plus profond de ma mémoire, un coffre de voyage scellé par des décennies de silence. J'y ai trouvé des fragments d'enfance : des éclats de rire interrompus trop tôt, l'arôme du café de ma grand-mère, la poussière rouge qui se collait à nos sandales et à nos rêves. » — B. Claude Ntahuga, Note d'intention de l'auteur, 2026

Ce que j'ai trouvé dans la malle n'était pas ce que je craignais. Pas uniquement des fantômes, pas uniquement des douleurs. Il y avait aussi des choses vivantes, lumineuses, des éclats de joie intacts, des visages préservés dans leur pleine présence, des moments de fraternité absolue que les violences n'avaient pas pu atteindre parce qu'ils étaient arrivés avant. Les jeux dans les rues de Ngagara Q.3. L'arôme du café que ma grand-mère préparait au petit matin. Les rivalités délicieuses d'une fratrie recomposée de plus d'une dizaine d'enfants. Les regards complices échangés en kirundi dans une ville qui parlait trop de langues à la fois pour être franchement triste.

J'avais eu peur d'un cimetière. J'ai trouvé une maison habitée.

Ce que j'ai appris en devenant mon propre nègre

Il y a une ironie que je savoure, maintenant que le roman est écrit. Pendant vingt ans, j'ai été le nègre des autres. J'ai mis mes mots dans des voix qui n'étaient pas les miennes, j'ai habité des peaux que je devais ensuite abandonner à leur propriétaire légitime. Et quand j'ai enfin écrit ce livre — le livre dont j'étais le seul propriétaire possible — j'ai réalisé que je continuais à travailler exactement de la même façon.

Le roman autobiographique, c'est devenir le nègre de soi-même. C'est-à-dire : mettre autant de distance, autant de travail artisanal, autant d'exigence entre soi-même et sa propre histoire que si on écrivait pour quelqu'un d'autre. Ne pas se laisser déborder par la proximité, par l'émotion brute, par le moi qui veut tout dire tout de suite sans ordre ni forme. Rester l'architecte, même quand les matériaux sont sa propre chair.

J'ai écrit certaines scènes — celles de 1993, celles de la double vie de la famille dans un Burundi qui se déchirait — avec la même froideur professionnelle que j'aurais mise à écrire un rapport de terrain au Mali ou au Niger. La distance documentaire, apprise pendant vingt ans de coopération internationale, m'a servi ici à rester debout devant des images qui auraient pu me mettre à genoux.

Et les émotions qui débordaient malgré tout — parce qu'elles débordaient, c'est inévitable —, j'ai appris à les mettre au service du lecteur plutôt que de les garder pour moi. C'est ça, le travail littéraire : transformer sa propre douleur en quelque chose de lisible, de transmissible, de partageable. Quelque chose qui ne dit plus « regarde comme j'ai souffert » mais « regarde ce que la souffrance ressemble — la tienne aussi, peut-être ».

Il faut devenir le nègre de soi-même. Mettre autant de rigueur entre soi et sa propre histoire que si on écrivait pour quelqu'un d'autre.

Marie-Louise Sibazuri a écrit, en parlant du manuscrit : « Ce livre, avec toutes les interrogations qu'il porte, m'a vraiment fait découvrir qui tu es. Et pas que toi. Tous ceux qui ont peuplé ton univers. »

C'est exactement ce que j'espérais. Que le « je » du roman soit assez profondément fouillé pour devenir un « nous » dans la lecture. Que l'histoire d'un enfant de Bwiza et Ngagara parle à quelqu'un qui n'a jamais mis les pieds au Burundi. Que les fractures d'une famille burundaise des années 1990 résonnent dans les fractures d'une famille congolaise, rwandaise, belge, française, brésilienne. Que l'universel, ce n'est pas l'opposé du particulier — c'en est le creusement le plus profond.

Un mot pour ceux qui attendent encore

Je sais que certains de ceux qui liront cet article ont, eux aussi, une malle fermée. Un livre commencé à moitié, ou pas commencé du tout. Une histoire qui appartient à leur famille et qu'ils sont les seuls à pouvoir raconter. Un silence qui dure depuis dix, vingt, trente ans.

Je ne vais pas vous dire « n'attendez plus ». Ce serait hypocrite de ma part — moi qui ai attendu vingt ans. Et ce serait aussi faux, parce que la maturation a parfois sa propre nécessité et qu'on ne peut pas forcer un fruit à mûrir.

Mais je vais vous dire ce que j'ai appris : le moment n'arrive jamais seul. Il faut l'inviter. Le créer. Se dire un soir : ce soir, je sors la malle. Je n'ai pas besoin de l'ouvrir entièrement. Juste de la sortir. De la poser devant moi. De la regarder.

Et si vous êtes comme moi — si vous avez passé des années à écrire pour les autres —, sachez que ce n'était pas du temps volé. C'était de l'apprentissage. Tout ce que vous avez donné aux autres, vous l'avez aussi gardé pour vous. Votre plume s'est aiguisée sur des peaux qui n'étaient pas les vôtres. Elle est prête maintenant pour la plus difficile — la vôtre.

Marie-Louise avait raison : vingt ans à dire qu'on va le faire, et un jour, simplement, on est « en plein dedans ». Ce moment existe. Il m'est arrivé. Il vous arrivera.

« Comme j'aime à le répéter, c'est avec des histoires comme la tienne que l'Histoire du Burundi, celle sur laquelle nous peinons à avoir un consensus, finira un jour par trouver ses assises. Merci de ta contribution. » — Marie-Louise Sibazuri, Note sur le manuscrit

Le chant des rives n'est pas parfait. Aucun premier roman ne l'est. Mais il est honnête. Il est vrai. Il est là, enfin, après vingt ans dans la malle. Et ça, aucune imperfection ne peut l'effacer.

Je m'appelle B. Claude Ntahuga. J'ai été, toute ma vie, le nègre des autres. Aujourd'hui, pour la première fois, j'ai signé un livre de mon propre nom. Et ce livre parle de moi.

C'est une sensation que je ne savais pas attendre.

Ça valait les vingt ans.

— B. Claude Ntahuga

Bruxelles, mai 2026

Note : Le terme « nègre littéraire » (ou ghostwriter en anglais) désigne la personne qui écrit pour le compte d'une autre, qui signe seule. Il est utilisé ici dans son sens littéraire et professionnel, pleinement conscient de sa charge historique — charge que l'auteur revendique comme partie intégrante de sa réflexion sur l'écriture, la visibilité et l'effacement.

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